Los recetarios de pigmentos y colorantes son nuestra primera fuente para conocer las tintas medievales, ya que los análisis de laboratorio, además de necesitar muestras que implican un cierto grado de destrucción (aunque con las tecnologías modernas en muchos casos esas muestras sean microscópicas), necesitan algún término de comparación, que solo puede obtenerse a través de estos documentos.
Para empezar, se puede encontrar alguna información sobre la preparación de tintas y pigmentos en algunas obras de carácter general, como las obras de Teofrasto (s. IV a.C.) Sobre las plantas1 y Sobre las Piedras2), Vitruvio (s. I a.C.) (De architectura3), Plinio (Naturalis Historia4) y Dioscórides (De materia medica5), todos de la Antigüedad clásica. De época medieval hay que mencionar sobre todo a san Isidoro de Sevilla, que en sus Etimologías incluye sendos capítulos sobre los colores (XIX, 17) y los colores de los vestidos (XIX, 28). Sin embargo, ninguno de estos autores fue un profesional de la pintura, por lo que sus explicaciones a veces son incorrectas o incompletas.
La mayor parte de nuestra información sobre las tintas medievales procede de algunos recetarios profesionales que se han conservado de forma dispersa en diversas bibliotecas y que permiten apreciar una relativa continuidad entre los procedimientos, al menos desde la época helenística. En la actualidad existen unos 400 manuscritos medievales con recetas de productos y materiales para la creación de obras de arte, muchas de las cuales se remontan a cientos de años atrás. Se trata de textos extremadamente diversos, ya que mientras que algunos son muy concisos y concretos, consejos dados por artistas o artesanos para artistas o artesanos, otros son colecciones sin un orden aparente, fruto del interés de sus compiladores, que en más de un caso parecen haber sido simples curiosos legos en la materia.
Cada uno de estos manuscritos es producto de un único y específico conjunto de circunstancias. Un cierto texto puede haber sido copiado palabra a palabra como algo cerrado y completo en sí mismo, como en el caso de los textos literarios, pero para tratados científicos, enciclopedias o libros de trabajo, era muy corriente que el copista se sintiera autorizado a corregir o añadir párrafos a su modelo, según el conocimiento disponible en su momento y lugar. Y estas enmiendas podían proceder de otros tratados similares a su alcance o de su experiencia diaria como profesional. Si encontraba palabras desconocidas podía glosarlas o reemplazarlas con equivalentes locales, dando lugar a variantes muy significativas en el texto.
En conjunto ofrecen una gran cantidad de información acerca de cómo se preparaban y usaban los colores y sobre qué materiales podían usarse. Sin embargo, a menudo dichos tratados son difíciles de interpretar, por varias razones:
Los recetarios medievales anteriores al año 1300 no superan en número los quince, mientras que de a partir del siglo XIV son más de cien los conservados. Los principales manuscritos han sido objeto de edición y comentario. Sin ánimo de exhaustividad y ordenados más o menos por orden cronológico, los principales recetarios son los siguientes:
A finales de la Edad Media y ya en el inicio del Renacimiento, estos textos adquieren un carácter de defensa de actitudes intelectuales y de justificación de la pintura, con el empleo de metodología práctica y de gran especialización temática. Destacan en este período:
La lectura de estos recetarios nos da una impresión muy particular del ambiente de trabajo de los copistas e iluminadores medievales, que se puede resumir con las siguientes palabras de Franco Brunello (traducción de Elisa Ruiz):
El ambiente en el cual trabajaba el iluminador se parecería más a un laboratorio de alquimista que al taller de un pintor moderno. La escasa oferta comercial y un cierto aislamiento de los artistas, tanto religiosos como laicos, obligaban con frecuencia a practicar toda suerte de operaciones auxiliares para la realización de la obra artística, bien en el ámbito del monasterio, bien en la soledad del taller: preparación de los colores, hechos de extractos vegetales, polvos minerales o productos artificiales y que requerían un equipamiento propio de un auténtico laboratorio químico; laminación de las hojas metálicas para los dorados y los plateados; fabricación de las colas y sustancias reblandecedoras, fijadoras o corrosivas; construcción de los diferentes instrumentos necesarios para el diseño, la escritura, la pintura, el enlucimiento y otras tareas semejantes.
A partir de la información obtenida del estudio de los recetarios arriba mencionados, se puede conocer con cierta precisión la naturaleza delos pigmentos y colorantes utilizados en los manuscritos medievales, así como su modo de preparación.
Los pigmentos y colorantes empleados en la iluminación de los manuscritos son los mismos que han usado el resto de las técnicas pictóricas, exceptuando el uso generalizado de los colorantes vegetales. Técnicamente, la única diferencia es que para la iluminación los pigmentos deberían estar molidos más finos para poder trabajar en capas en un soporte flexible sin crear una película pictórica demasiado gruesa o con la necesidad de usar un aglutinante fuerte que, en ambos casos, provocarían el desprendimiento de la película pictórica. En este sentido, los colorantes orgánicos ofrecían una gran ventaja al iluminador (además de su bajo coste, su fácil preparación y aplicación) frente a los pigmentos (sustancias inorgánicas que había que moler y refinar, además de controlar la finura del grano para que el pigmento no perdiese su intensidad de tono). No obstante, la gran desventaja de los colorantes orgánicos (sobre todo los de origen vegetal) era que corpus seu substantiam non habet, es decir, tenían poco poder cubriente (opacidad). Para remediar este inconveniente técnico los colorantes orgánicos se prepararon frecuentemente (sobre todo en la iluminación) en forma de pigmento laca, es decir, el colorante se fijaba de manera estable en un soporte inorgánico, de modo que adquiría más cuerpo y se convertía en un producto insoluble y se aplicaba ya como un pigmento. El mineral más empleado para preparar los pigmentos laca fue el alumbre (alumen), aunque también se usaron otras sustancias blancas, como el blanco de plomo (cerusa), el yeso (gypsum), creta (creta) y otras formas de carbonato cálcico. Menos frecuente era la técnica de aplicar en el pergamino una capa de sustrato como el blanco de plomo o el yeso, dejarlo secar y luego aplicar colorante vegetal hasta conseguir el color deseado.
Gran parte de los colorantes orgánicos presenta cierta sensibilidad a los cambios del pH de la disolución en la que se encuentran, un hecho que se conocía y se aprovechaba para conseguir distintas tonalidades como sucedía, por ejemplo, con el colorante folium. El medio líquido solía ser el agua, aunque también se empleaban sustancias como el vino, la cerveza, el vinagre o la orina. En el caso de la orina, se usaba habitualmente dispumata o expumata, términos que aunque literalmente significan sin espuma, en las prácticas artísticas identificaban la orina macerada y/o cocida.
Los colores rojos más importantes de la paleta del iluminador medieval eran los pigmentos inorgánicos cinabrio (cinnabarim, cinaprium, cenobrium) y minio (siricum, minium, azarcón) y los colorantes quermes (coccus, cocarin, granum, carminium), rubia (waranciam, herba tinctorum) y palo de Brasil (brexilium).
El cinabrio es un sulfuro de mercurio que se encuentra de manera natural en las minas de mercurio, como las famosas minas de Almadén en España, cuya explotación constituía uno de los monopolios del estado romano, según Plinio.
A pesar del uso del pigmento mineral, parece que el más empleado en la iluminación de los manuscritos era el pigmento artificial, cuya producción comenzó en Occidente a lo largo del siglo VIII debido a la influencia árabe. De acuerdo con la receta más típica, se mezclaba el mercurio (argentum vivum, ydroargiris) y el sulfuro (sulfuris) en una vasija de arcilla vidriada y se ponía al fuego hasta que saliese el humo de color rojo, señal de que el pigmento estaba listo.
El minio se preparaba tostando el pigmento blanco de plomo hasta que adquiriera un tono rojizo (rubeum).
En época tardorromana el colorante rojo quermes dejó de considerarse un producto vegetal (de ahí su nombre coccus y granum), y comenzó a llamarse vermiculum (gusanito), un término más cercano a su naturaleza animal. El quermes se extraía de las hembras del insecto Coccus ilicis desecándolo y triturándolo. Para desarrollar el rojo purpúreo del colorante se le añadía orina fermentada. Como el color del quermes era de un rojo intenso, el término vermiculum al principio pasó por extensión a designar a los pigmentos rojos en general y a partir del siglo VIII al cinabrio artificial, al tener un tono muy parecido. De este modo, el término cinnabarim (y su derivado final cinabrio) se relacionó con el pigmento natural, mientras que el vermiculum o vermilione (y su derivado final bermellón) con el producto preparado de manera artificial. Algo similar sucedió con el colorante quermes, pues a lo largo dela Edad Media dejó de usarse el término coccus de origen griego y fue sustituido por el término latín granum y posteriormente grana. No obstante, también comenzó a usarse el término carum minium para referirse al quermes, que pasó a carminium y finamente a carmín.
La planta rubia (rubea, warancia, garanza) se utilizaba desde la Antigüedad como uno de los principales colorantes rojos para la tintura de los tejidos, así como en la escritura e iluminación de los manuscritos, al igual que el palo de Brasil (bresilium, lignum braxilii), importado del sudeste asiático, y según señalaba el autor del tratado De coloribus et artibus romanorum era un color mirabilius tamen in pergameno.
Otros colorantes rojos que se mencionan en los recetarios medievales para su uso en la iluminación son el pigmento laca preparado de la hiedra (hedera) y de sangre de dragón (sanguinis dragonis o cinnabaris indicus), un exudado resinoso de varios árboles que crecen en el sudeste asiático (Daemonorops draco, Calamus rotang, etc.), así como en Canarias y Marruecos (Dracaena draco).
La púrpura (porfira, conquilium) era el colorante orgánico más apreciado en la Antigüedad (como señala Plinio en el Libro XIII de su Historia Natural) y muy empleado en el teñido de los tejidos, aunque parece que en la iluminación de los manuscritos apenas se usó como pigmento. En el recetario Compositiones ad tingenda (s. VIII) encontramos la receta clásica de su preparación, en la que el colorante se obtenía a través de la trituración y cocción de algunos moluscos gasterópodos (Murex brandaris, Murex trunculus, Purpura haematostoma, Purpura lapillus). A continuación el líquido se filtraba y se dejaba reposar. El colorante no adquiría un tono intenso inmediatamente, sino que hacía falta esperar su oxidación.
Finalmente, bajo el término terra rubea se agrupaban los ocres rojos, ricos en óxido de hierro.
El pigmento verde que con más frecuencia aparece en los tratados es el verdigrís (un acetato básico de cobre, aunque dependiendo de su modo de preparación y de los aditivos puede presentar distinta composición). Su uso en la escritura ya lo atestiguaba Marcial en uno de sus epigramas, al comparar la maldad de unos versos con el trazo corroído de dicho pigmento. El pigmento se formaba en la superficie de láminas de cobre al ser expuestas a los vapores del vinagre. El proceso se realizaba tanto al aire libre (dejando expuestas las láminas al sol) como en el interior de un recipiente sellado (se solía enterrar en estiércol de caballo para mantener la temperatura estable). Su método de preparación se conocía desde la Antigüedad. En la tratadística medieval se mencionan cuatro variaciones en su método de preparación:
Aunque algunos autores desaconsejaban su uso en los manuscritos (sobre todo de la variedad viride salsum) por ser muy corrosivo e incompatible con pigmentos como la cerusa o el oropimente, otros sí que lo recomendaban si quaeris viridi scriptura colore notari.
Como cabe esperar, las recetas de colorantes vegetales verdes son también muy frecuentes, ya que se podían preparar a través de una gran variedad de plantas, como las iridáceas (lilium, gladiolus), las coles (caulis), las bayas del espino cerval (sucus, verde vejiga) o los puerros (porrum). Theophilus, en su tratado, utilizaba el término genérico suco para referirse a cualquier colorante verde de origen vegetal y Heraclius aconsejaba recoger varias flores por la mañana y ex quibus in viridem si vis mutare colorem, calcem commisce cum floribus.
La malaquita (un carbonato básico de cobre de color verde) aparece con cierta frecuencia en los tratados medievales, aunque parece que su uso era mucho más extenso, sobre todo en los manuscritos occidentales altomedievales, tal como demuestran los análisis de laboratorio.
Probablemente el azul es el color para el que más recetas se han conservado, tanto en los recetarios medievales, como en cualquier otro tipo de fuente textual de tecnología artística. El iluminador medieval tenía una amplia gama para escoger, entre los minerales lapislázuli o azul ultramar (lazur, azzurum ultramarinum) y azurita (azzuro della magna, alemaneum o citramarinum); los azules preparados con cobre expuestos en los vapores del vinagre; y, finalmente, de los azules vegetales como el índigo (lapis armenicus, azzurum indicum, de Acre, bagadeo) y el pastel (glastum).
Según Cenninni el lapislázuli es nobille, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori. Su complicado proceso de preparación (las recetas solo aparecen a partir del siglo XIII) y su alto precio (se extraía y se importaba de la región de Afganistán) hizo que su empleo se reservase para obras de gran lujo.
Por esta razón el pigmento mineral azul empleado con más frecuencia ha sido la azurita (azzurro della magna, azurro di montagna, azurrum citramarinum), un carbonato básico de cobre muy común en las minas de este metal. No obstante, su uso ofrecía la desventaja de que su color podía virar hacia tonos más verdosos y que al molerlo perdía la intensidad de su tono.
También se conservan varias recetas para preparar el azul de manera artificial, aunque no se le consideraba un pigmento de calidad. Su fabricación se basaba en la formación de carbonatos y acetatos de cobre, al exponer un objeto o una lámina de cobre a los efectos del vinagre y de la cal.
Para fabricar los colorantes azules se utilizaban varias flores del mismo color sin especificar, tal como señalaba el autor del Liber diversarum artium:
si flores açurini qui sunt in segetibus conterantur, ex eis littere possunt fieri açure.
No obstante, los colorantes azules más empleados fueron el índigo (indicum, lulax, lulacin) y el pastel (uvato, glastum, vitrum).
El índigo proviene de la planta Indigofera tinctoria y, en Europa, se importaba desde el Oriente. Por esta razón, en las fuentes, cuando se menciona este colorante, se le suele acompañar el adjetivo bagadellus o bagadeo (de Bagdad) para diferenciarlo del resto. En cuanto al pastel (Isatis tinctoria) es una planta muy común en Europa y muy usada en la tintorería. Ambos colorantes se preparaban macerando la planta en agua y añadiendo, luego, sustancias alcalinas como cal u orina fermentada. Finalmente se dejaba secar y se conservaba en forma de pastillas.
El blanco de plomo (psimitthin, cerusa, álbum plumbum, álbum hispanicum, albayalde) ha sido el pigmento blanco más importante en todas las técnicas pictóricas desde la Antigüedad hasta el siglo XIX. Se preparaba de manera artificial, suspendiendo láminas de plomo encima de vinagre u orina (a veces caliente) dentro de un recipiente de arcilla sellado durante varios días; al sacar las láminas, se recogía el pigmento blanco, formado en la superficie.
Un pigmento blanco se podía conseguir a través de la calcinación de las conchas marinas o de huesos, hasta convertirlos en cenizas blancas, aunque el autor del tratado De arte iluminandi desaconsejaba su uso en la iluminación porque resultaban demasiado pastosos.
Otra sustancia empleada como pigmento era el yeso (tanto el mineral como el producto artificial), aunque su uso parece que no ha sido tan extendido.
El color folium (también conocido como tornasole o Morella) fue uno de los colorantes vegetales más importantes para el iluminador medieval, debido al virado de su color desde el morado-azulado hasta el rojo intenso, dependiendo de la alcalinidad de su disolución. Se extraía de la planta Crozophora tinctoria, de la familia de las euforbiáceas. El autor del tratado Schedula diversarum artium explica de manera muy detallada su preparación: los frutos de la planta se maceraban con lejía y orina y se trituraban; en este momento el color era rojo, pero si aumentaba la alcalinidad añadiendo sal, se podía conseguir un color rubeum, aliiud purpureum, tertium saphireum.
El oropimente (auripigmentum) ha sido el pigmento amarillo utilizado con cierta frecuencia en la iluminación de los manuscritos en el Occidente desde el siglo VIII. Se encuentra de manera natural, aunque en la Edad Media se obtenía fatto d’alchimia como señalaba Cennini. El principal inconveniente de su uso era su toxicidad y su incompatibilidad con gran parte de los pigmentos y colorantes.
Por esta razón se han empleado mucho los colorantes vegetales amarillos azafrán (crocus, croceus, coriscos o saffrano) y gualda (lutea, luza, herba lucia o gualda) y, con menos frecuencia, la celidonia (celidonia), utilizada en algunos procesos de imitación de crisografía.
El empleo del azafrán (Crocus sativus) en la tintorería fue muy extendido desde la Antigüedad en varios países del Mediterráneo y según señala Plinio ya en su época se usaba en las prácticas pictóricas. El proceso de preparación era muy sencillo: las flores de la planta se maceraban en agua clara, a veces un poco alcalinizada con cenizas y, luego, se templaba con clara de huevo. Según Ceninni era un buen color para el pergamino, aunque su color podía desvanecer tras una larga exposición al aire.
Los pigmentos negros (atramentum, incaustum, nigrum) se usaban en la iluminación para realizar todo tipo de dibujos, perfilar los contornos de las figuras, oscurecer los pigmentos y colorantes para sacar sombras y otros detalles, sin obviar el uso de algunos de ellos en la preparación de las tintas de escribir.
El principal color negro en la iluminación de los manuscritos era el pigmento negro de carbón, término genérico que incluye toda sustancia colorante resultante de la calcinación directa de diversos materiales como madera, resinas y aceites, o del depósito de la calcinación de estas sustancias en las paredes de un horno, como el hollín. En las recetas medievales se recomendaba especialmente el pigmento negro del carbón de los sarmientos o del sauce, así como el del marfil.
La tinta negra ferrotánica se ha empleado para realizar dibujos sin colorear ya que es una sustancia muy reactiva e incompatible con gran parte de los pigmentos. Un caso excepcional del uso de la tinta ferrotánica lo encontramos en la iluminación flamenca del siglo XV en las llamadas The Black Hours en las que el pergamino está teñido de negro y la escritura se realizaba en oro y plata y con iluminaciones en colores brillantes.
A partir del siglo XIV aparece con cierta frecuencia en los tratados la piedra natural la cual se trituraba como un pigmento. Probablemente se trataba de grafito, pero podrían ser también otros minerales como la ampelita o la molibdenita.
La mezcla de distintos pigmentos y colorantes tanto para cambiar el tono del color principal o para conseguir otro color eran muy habituales. Como veremos más adelante, las recetas de cambios de tonos son muy frecuentes en los tratado medievales, ya que constituían una parte importante en la técnica de iluminación a la hora de añadir luces y sombras.
Al contrario, es menos frecuente encontrar recetas de mezclas de más de un pigmento o colorante para conseguir otro, probablemente debido al hecho de que esto formaba parte del proceso de aprendizaje y se consideraba un conocimiento ad hoc para un pintor.
Entre las mezclas, cabe señalar el color llamado membrana, empleado en la pintura de las encarnaciones y preparado con cinabrio (o minio) y blanco de plomo; y el color verde conocido como vergaut, preparado con oropimente e índigo, muy empleado en la decoración de los manuscritos altomedievales.
Las principales tintas metálicas empleadas en la decoración y escritura del manuscrito fueron las tintas de oro (crisografía) y de plata (argirografía), así como sus imitaciones
El proceso de preparación del oro era igual que el de los demás pigmentos, es decir, se purificaba, se molía y, finalmente, se templaba con un aglutinante. La principal diferencia es que el metal antes se debía batir en láminas y, luego, realizar el molido en un mortero muy duro al que, además, había que añadir cierta cantidad de sal, nitro, mercurio o goma arábiga para facilitar el molido y evitar la formación de grumos de oro. A continuación el oro se limpiaba mediante continuos lavados y se guardaba en polvo. Cuando se quería emplear la tinta metálica simplemente se mezclaba con un aglutinante. De esta manera se preparaba el pigmento conocido como aurum liquidum en la Edad Media y como oro molido u oro de concha en épocas posteriores.
En los recetarios medievales era habitual preparar aleaciones de oro con el fin de abaratar el coste o para modificar alguna de sus características, añadiendo azufre, oropimente, cobre, estaño y plomo. Estos mismos ingredientes, mezclados en distintas proporciones, se mezclaban también para hacer las imitaciones de la tinta de oro añadiendo, a veces, colorantes como el azafrán o la hiel.
El proceso de preparación de un pigmento-tinta de plata era idéntico. Las imitaciones más habituales de la argirografía se realizaban con amalgamas de mercurio o aleaciones de estaño.
El oro se aplicaba también en láminas finas (panes) que con su posterior bruñido aumentaba el efecto decorativo del metal. Aunque disponemos de manuscritos decorados con panes de oro anteriores al siglo VIII, la primera receta sobre su preparación aparece en el tratado Composiciones ad tingenda, fechado en esta época. El oro puro daba panes muy finos, dada la maleabilidad del metal y por esta razón en las recetas o los contratos se usaba como material las monedas más apreciadas en cada momento. El primer batido se realizaba en un yunque y luego la operación se repetía con los panes entre trozos rectangulares de cuero o de pergamino y papel.
La iluminación de los manuscritos era una técnica pictórica al agua y por esta razón necesitaba un aglutinante para facilitar la aplicación de los pigmentos con caña, pluma o pincel y, además, para mejorar su adhesión en la superficie del pergamino.
El estudio de los tratados de tecnología artística revela que los principales aglutinantes empleados en la iluminación de los manuscritos eran la clara de huevo (albumen, glarea, clarea, crara, claro, albugine ovi), la goma arábiga (gumma), la cola de pescado (ichtyocollon, cola piscium), la cola de queso (glutine casei, visco de caseo) y cola de pergamino (cola pergamena).
La elección del aglutinante era importante porque cada uno se comportaba de manera distinta con cada pigmento y podía cambiar sus características ópticas. De este modo, su preparación y su mezcla con el pigmento era una de las tareas más importantes en el proceso de la iluminación de un libro, tal como lo atestiguan los tratados de técnicas artísticas. Por ejemplo, a finales del siglo XI, en el tratado De clarea, se avisaba que para hacer una cosa bella había que preparar las cosas (en su caso la clara de huevo) de manera correcta. Igualmente el anónimo autor del tratado conocido como Manuscrito de Estrasburgo señalaba que para conseguir un buen resultado era necesario controlar la relación entre el aglutinante y el pigmento.
En la mayoría de los casos los aglutinantes se aplicaban solos, pero en función de la técnica o de los pigmentos se mezclaban en diferentes proporciones.
La clara de huevo era el principal aglutinante de los pigmentos de la miniatura medieval. Había dos maneras de prepararla, según el tratado De Clarea: batiéndola (verberata, fracta) con un batidor de madera o con una cuchara o presionándola y exprimiéndola (cassatta, spongiata) con una esponja o con un paño de lino. Parece que hasta el siglo XII la manera más común para prepararla era batiéndola, porque como afirmaba el anónimo autor de De clarea de la otra manera la clara salía más débil y se consideraba de peor calidad porque podría contaminarse con las impurezas de las manos, de la esponja o del paño. Sin embargo, a partir del siglo XIII, cuando se cita la preparación de la clara se hace casi siempre con una esponja o con un paño. En ambos casos elproceso de preparación de la clara era laborioso, ya que esta debería quedarse como la espuma o como la nieve (casi in spumam aquae, vel in similitudinem nivis); a continuación se dejaba con el recipiente inclinado para recoger el líquido y, finalmente, se guardaba en un recipiente de arcilla vidriada o incluso en su propia cáscara, porque según una creencia generalizada, el recipiente natural de las sustancias era el mejor.
El autor del tratado De Clarea avisa que si la clara no estuviese bien batida se comportaría como si fuese cola, el color no correría bien de la pluma del escriba y en el pergamino el color aparecería muy tupido. La clara se podía modificar con agua para mejorar la fluidez del pigmento de la pluma o del pincel.
El principal inconveniente de la clara de huevo a la hora de templar los pigmentos eran las burbujas que se producían (spumositates de coloribus), muy molestas para el iluminador. El consejo de casi todos los autores para evitar este problema era añadir cera de los oídos (ceroti auricule) en la mezcla, sobre todo si se iba a usar con el azul y el bermellón.
Otro inconveniente para los iluminadores era el hecho de que si la clara se dejaba mucho tiempo mezclada con los pigmentos, sobre todo el azul, los podría estropear. Por ejemplo, algunos autores aconsejaban no trabajar más de un día con una mezcla con clara de huevo, porque oscurece el azul, lo estropea y le quita su belleza.
La yema de huevo (vitello ovi) se usaba pocas veces como aglutinante en la iluminación: tiene menos adherencia que la clara, es frágil y provoca manchas. Por esta razón siempre se mezclaba con la clara de huevo. Esta mezcla se empleaba sobre todo con el azul ultramar, el cinabrio y el verdigrís –los colores más importantes en la escritura y la decoración de los libros– ya que su principal ventaja era el brillo que aportaba a los colores.
El otro aglutinante empleado de manera sistemática en la preparación de los pigmentos de la iluminación era la goma arábiga.
Con este nombre se identificaban varias resinas producidas por diversas especies de Acacia, aunque la goma arábiga propiamente dicha sería la producida en la zona del norte de África de la Acacia Verek o Acacia Senegal, usada como aglutinante en la pintura desde la época faraónica. Sin embargo hay que tener en cuenta que a lo largo de la Edad Media el término “goma arábiga” era un nombre genérico utilizado para referirse a todo tipo de gomas y, sobre todo, a las de cerezo y ciruelo. Por ejemplo, en el tratado del siglo XII Hi sunt omnes colores, la goma usada para templar los colores era la de cerezo, porque se podía preparar tanto con agua como con vino y era buena para los libros porque no perdía su fuerza. Igualmente, el autor del tratado De coloribus naturalia exscripta et colecta da una receta para preparar la goma arábiga de manera artificial, es decir, empleando en su lugar la goma de cerezo. Siglos más tarde el célebre médico segoviano Andrés Laguna nos avisaba de que en su época (s. XVII)...
la goma arabica ordinaria de las boticas indignamente tiene tal nombre […] y nace aca, entre nosotros, de los ciruelos, perales, cerezos y almendros, y finalmente de todos aquellos árboles que nos producen resina.
En los tratados medievales leemos que el artista debía elegir la goma más clara y transparente, para evitar el color de los pigmentos. Su preparación era muy fácil, ya que se dejaba disolver en agua (al sol en verano o en el fuego en invierno), probando con los dedos su adherencia. Finalmente se colaba con un paño de lino y se mezclaba con los colores.
En los recetarios medievales no existe un acuerdo en el uso de la clara de huevo o de la goma arábiga para preparar los pigmentos de la iluminación. Parece que hasta finales del siglo XIII se usaba más la clara de huevo y que a partir de principios de XIV comenzó a sustituirse por la goma arábiga, aunque su empleo continuó sin interrupción. La principal diferencia entre los dos aglutinantes es el hecho de que la clara es más débil y no llega a saturar el pigmento, de modo que aunque el color gana en brillo, pierde en intensidad. Por esta razón se mezclaba la clara con la yema en los azules y rojos, colores cuya riqueza se basaba en la potencia de su colorido. Esta característica de ambos aglutinantes también se empleaba para jugar con la intensidad del mismo pigmento, tal como aconseja el autor del tratado Livro de cómo se fazen as cores: para azul oscuro, usa goma, y para azul suave, clara con cerusa. Una práctica intermedia era mezclar la clara de huevo con la goma arábiga para disfrutar tanto del brillo como de un color intenso.
Las colas animales fueron empleadas como aglutinantes de las técnicas pictóricas desde la Antigüedad. En la iluminación de los manuscritos las más empleadas fueron la cola de pescado y la cola de pergamino, sobre todo en los procesos de dorado, crisografía y argirografía, así como en mezcla con otros aglutinantes para aumentar su poder adhesivo. Las recetas de su preparación son numerosas como vemos, por ejemplo, en los tratados De arte illuminandi, Livro de como se fazen as cores o De coloribus faciendis.
Parece que la cola de pescado ha sido empleada con cierta frecuencia en el templado de los colores entre los siglos VIII-XII debido, probablemente, a la influencia de las tradiciones pictóricas bizantinas.
La cola de queso basa su poder adhesivo en la caseína y ha sido poco usada como aglutinante en la iluminación, exceptuando, quizás, su uso en la preparación del colorante vegetal folium, tal como señalaba el maestro Pedro en su recetario De coloribus faciendis.
Para realizar el dorado del pergamino con panes de oro, el adhesivo que con más frecuencia aparece en los tratados medievales de tecnología artística es la clara de huevo, aunque también encontramos el uso de las gomas arábiga y de ciruelo (gumma cinea): eran excelentes para dorar en cualquier tipo de pergamino. El uso de colas proteínicas (de pescado, de pergamino, de pieles, etc.) se recomendaba sobre todo para los procesos de crisografía o cuando el oro se aplicaba en polvo.
En varios casos se añadían a los aglutinantes aditivos para mejorar sus características. El azúcar y la miel se usaban para aportar flexibilidad al aglutinante y, consecuentemente, a la película pictórica. Según el autor de De arte illuminandi, el iluminador siempre tenía que tener preparados “agua de miel” o “agua de azúcar” para añadirlo a la clara o a las colas. La leche de higuera aportaba flexibilidad y, además, hacía la película pictórica más resistente debido al látex que contiene. En las colas animales se añadía vino y vinagre para evitar su gelificación. Finalmente, para evitar el ataque de hongos y microorganismos, así como para mejorar su conservación, se usaban arsénico, alcanfor, clavo o mirra.
Como en el caso de las tintas negras, la posibilidad de poder analizar los colores en un laboratorio suele ser muy remota, por lo que en general el codicólogo tendrá que limitarse a un análisis fenomenológico
Por ello, para los colores podemos anotar las siguientes observaciones:
1. Ed. A. Hort, Theophrastus’ Enquiry into Plants, London, Heinemann (Loeb), 1916, 2 vols. ↩
2. Ed. E.R. Caley & J.F.C. Richards, Theophrastus on Stunes, Columbus, Ohio, the Ohio State University, 1956. ↩
3. Ed. F. Granger, Vitruvius on Architecture, London, Loeb, Heinemann, 1962. ↩
4. Ed. Rackham et al. 1942-63. ↩
5. Ed. R.T. Gunther, The Greek Herbal of Dioscorides, New York, Hafner, 1933; rep. 1959.↩
6. Ed. Caley, “The Leyden Papyrus X: An English Translation with brief notes”, Journal of Chemical Education III:10 (1926), pp. 1149-1166; “The Stockholm Papyrus: An English Translation with brief notes”, Journal of Chemical Education IV:8 (1927), pp. 979-1002; reimp. 2008.↩
7. Ed. H. Hedfors, Compositiones ad tingendamusiva,hrsg.,übersetzt und philologisch erklärt, Uppsala, 1932. R.P. Johnson, Compositiones variae from codex 490, biblioteca capitolare, Lucca, Italy, Illinois Studies in Language and Literature 23,3, Urbana, 1939. ↩
8. Ed. Th. Phillipps, Archeologia 32, London, 1847, pp. 183-244. Smith & Hawthorne, 1974. Andreas Petzold, “’De coloribus et mixtionibus’: the earliest manuscripts of a Romanesque illuminator’s handbook”, en Linda L. Brownrigg (ed.), Making the medieval book. Techniques of production, Los Altos Hills, Calif., pp. 59-65. ↩
9. Ed. M. Merrifield, Original Treatises, dating from the XIIth to the XVIIIth centuries on the arts of Painting, London, John Murray, 1849, 2 vols. Rep. Dover Inc., New York,1967. ↩
10. Ed. H. Hagen, Wien, 1874; Daniel V. Thompson, “The De clarea oft he so-called ’Anonymous Bernensis“, Technical Studies in the Field of the Fine Arts 1:1&2 (1932), pp. 8-19, 70-81. ↩
11. Com. Daniel V. Thompson, “The Schedula of theophilus Presbyter”, Speculum 7 (1972), pp. 199-220. Ed. C.R. Dodwell, Theophilus, de diversis artibus / The Various Arts, Medieval Texts, London – Edinburgh, Thomas Nelson and Sons, 1961, repr. Oxfrod 1986; J.G. Hawthorne & C.S. Smith, Theophilus‘ On Divers Arts, corrected edn., 1963, Univ. of Chicago Press, New York-Dover, 1979. E. Brepohl, Theophilus Presbyter und das Mittelalterliche Kunsthandwerk, 2 vols. Köln-Weimar-Wien, Böhlau Verlag, 1999 (incluye 154 láminas de reconstrucción de técnicas y 118 ilustrativas de obras de arte). ↩
12. Ed. J. Burnham, Recipes from Codex Matritensis A 16 (ahora 19), University of Cincinnati Studies, Ser. 2,8, 1, 1912. Existe una edición y traducción al español por Stefanos Kroustallis en su tesis doctoral de 2005, que permanece inédita. ↩
13. Ed. Hubert Silvestre, “Le Ms Bruxellensis 10147-58 (s. XII-XIII) et son Compendium artis picturae”, Bulletin de la Commission Royale 119 (1954), pp. 95-140. ↩
14. Ed. Daniel V. Thompson, “De Coloribus, Naturalia Exscripta et Collecta, from Erfurt, Stadtbücherei, Ms. Amplonius Quarto 189 (XII-XIV Century)”, Technical Studies in the Field of the Fine Arts III:3 (1935), pp. 133-145. ↩
15. Ed. Daniel V. Thompson, The Craftsman’s Handbook “Il Libro dell’Arte” by Cennino d’A. Cennini, New Haven, Yale University Press, 1933 (repr. New York, Dover Publications, 1960), y Franco Brunello, Vicenza, Neri Pozza, 1982. ↩
16. Ed. Unn Plahter, Líkneskjusmíð, 14th-Century Instructions for Painting from Iceland, Roma: Institutum Romanum Norvegiae, Giorgio Bretschneider, 1995. ↩
17. Ed. M. Merrifield, Original Treatises, dating from the XIIth to the XVIIIth centuries on the arts of Painting, London, John Murray, 1849, 2 vols. Rep. Dover Inc., New York,1967. ↩
18. Ed. Daniel V. Thompson, “Liber de Coloribus Illuminatorum sive Pictorum from Sloane MS. No. 1754", Speculum 1 (1926), pp. 280-307, 448-449.↩
19. Ed. M.P. Merrifield, Original Treatises dating from the XIIth to XVIIIth Centuries on the Arts of Painting, London, John Murray, 1849; rep. New York, Dover Inc., 1967. ↩
20. Ed. M.P. Merrifield, Original Treatises dating from the XIIth to XVIIIth Centuries on the Arts of Painting, London, John Murray, 1849; rep. New York, Dover Inc., 1967. ↩
21. Ed. Daniel V. Thompson, The Craftsman’s Handbook, 1933. ↩
22. Ed. Daniel V. Thompson, Ambrogio di Ser Pietro da Siena, Roma, Casa editrice Leonardo da Vinci, 1933. ↩
23. Extractado de Stefanos Kroustallis, “Quomodo decoretur pictura librorum: Materiales y técnicas de la iluminación medieval”, Anuario de Estudios Medievales 41/2 (2011), pp. 775-802. ↩
Sugerencia para citar:
Ana B. Sánchez-Prieto y Roger L. Martínez Dávila, "Copistas e iluminadores: Tintas de colores", en Curso de Codicología, 2015 [http://codicologia.atspace.cc/contenidos/03Copistas/03-05-Colores.html].
