La división del trabajo es un hecho que se aprecia a lo largo de todo el proceso productivo. Incluso en la Baja Edad Media, cuando la producción del libro ya había salido de los ambientes monásticos y tenía lugar en las ciudades, la copia de la escritura y la decoración se realizaban en talleres distintos, si bien en los casos de decoraciones simples, prácticamente reducidas a rúbricas y letras significativas, el copista, rubricador e iluminador fueran la misma persona, como el obispo de Lindisfarne Eadfrith (698-721), copista e iluminador del célebre evangeliario que lleva su nombre (BL, Cotton Nero D.IV).
De nuevo con notabilísimas excepciones, desconocemos los nombres de la mayor parte de los iluminadores medievales, sobre todo los del período monástico, e incluso cuando los textos de los colofones indican el nombre del copista, el del iluminador suele permanecer en el anonimato.
Por supuesto, durante toda la Edad Media encontramos iluminadores religiosos, que trabajan al servicio de su fe, como el camaldulense dom Silvestro dei Gherarducci o el dominico Fra Angelico, pero probablemente la mayoría de los iluminadores fueron laicos, incluso en el periodo monástico (como por ejemplo el Magister Hugo). Los mejores de ellos, hombres de gran cultura demandados por prelados y príncipes, fueron artesanos polivalentes que practicaron junto con la iluminación de manuscritos la pintura mural y la pintura de caballete y otras técnicas artísticas (Jean Fouquet, Jean Perréal, Simon Marmion). Del mismo modo encontramos que algunos de los mejores pintores también ejecutaron iluminaciones de códices (Simone Martini, Van Eyck, Mantegna, Durero). A menudo se admite, quizá demasiado simplistamente, que mientras los monjes iluminadores eran “letrados” en el sentido medieval (esto es, conocedores del latín), los laicos no lo eran, y que por tanto debían recibir instrucciones directas de los copistas religiosos acerca de los diseños y de la paleta a emplear. Pero los artistas de mayor talento como los hermanos van Limburg o Jean Fouquet, demuestran una gran independencia en sus realizaciones iconográficas y técnicas.
Por lo general, la copia del texto se realizaba en primer lugar (no obstante, hay casos en los que la escritura se trazaba sobre la página ya ornamentada2). De hecho, se conocen tres modos de proceder, al menos en lo que respecta a la inicial. Cuando el copista deja un espacio en blanco de contornos irregulares que más o menos se corresponden con los contornos de la letra, se puede presumir que copista e iluminador trabajaban en estrecha colaboración. Si por el contrario el copista deja en blanco un espacio rectangular destinado a una inicial enmarcada, es posible que no existiera ningún contacto entre copista e iluminador. Incluso puede suceder que el copista no deje ningún espacio para la inicial decorada, pero que señale el principio de la articulación textual destacando de algún modo la segunda letra, de modo que correspondiera al artista iluminador decidir el tamaño y programa decorativo de la inicial, que en este caso debía situarse en el margen.
En todos los casos, sin embargo, el copista podía dejar para el iluminador una indicación a punta seca, lápiz metálico o tinta sobre qué letra debía ser dibujada (“letra guía”).
Una vez copiada el texto ordinario el propio copista o el rubricator añadían los títulos, títulos corrientes, iniciales secundarias y cualesquier otro signo gráfico que requiriera algún color. Lo mismo que con las iniciales o con las ilustraciones, a veces se puede encontrar en los manuscritos la indicación del copista sobre las palabras que debían figurar en los títulos y rúbricas.
El color más empleado a lo largo de toda la Edad Media fue el rojo (precisamente por eso a los títulos en rojo (ruber en latín) se los llama rúbricas).
La manera más fácil de proceder con los títulos y las rúbricas era escribirlos en tinta normal y después marcarlos o subrayarlos con algún color (como hacemos en la actualidad con los rotuladores de marcar).
Probablemente en muchos casos el copista el rubricador fueran la misma persona (ese aspecto debe ser analizado mediante el método paleográfico), pero incluso entonces es muy probable que el trabajo se hiciese en etapas sucesivas.
Solamente cuando La escritura ordinaria, la glosa (si estaba incluida en el diseño originario), l as rúbricas y las iniciales estaban terminadas, se procedía a trabajar sobre las ilustraciones y las decoraciones. De nuevo conocemos este detalle gracias a manuscritos inacabados, como por ejemplo el de la British Library, Add MS 42555, un Apocalipsis cuyo texto está ya terminado, pero cuyas iluminaciones no se acabaron, de modo que se pueden encontrar ejemplos de prácticamente todas las fases del trabajo3.
El proceso de la iluminación de un manuscrito era similar a cualquier otra técnica pictórica.
En primer lugar se realizaba el esbozo de la composición a punta seca o con un estilo de plomo.
Para producir este primer diseño se utilizaría a veces la técnica de “estarcido” (pouncing en inglés)4, si es que se quería reproducir el diseño de otro manuscrito. El procedimiento consistía básicamente colocar una hoja de pergamino debajo de la ilustración que se quería reproducir y después con un punzón ir picando sobre los contornos de la composición original de modo que el pergamino de debajo quedaba marcado también con los pinchazos que reproducían la ilustración. Entonces el artista tomaría esta plantilla resultante que superpondría sobre la hoja de pergamino destinada a recibir la nueva ilustración, y frotaba su plantilla con un “cisquero” o “muñequilla”, que era saquito lleno de yeso o pigmento molido, de modo que el polvillo penetraba por los pinchazos y el diseño se traspasaba en forma de puntitos a la hoja de abajo. Al artista no le quedaba entonces nada más que conectar los puntos para completar su diseño.
Si no se quería que el modelo quedase marcado con los pinchazos, otra posibilidad era fabricar una lámina transparente o semitransparente en la que calcar el diseño original. Cennino Cennini describe cómo podía fabricarse esta lámina untando con aceite de lino una hoja de pergamino muy fina y dejándola secar durante varios días. Otra posibilidad se encuentra en la compilación de recetas para artistas compilada en 1431 por el parisino Jean le Bègue:
Unta una fina capa de grasa de cordero sobre una piedra lisa y bien pulida, que tenga el tamaño aproximado de la hoja de calcar que quieras producir. Entonces con una brocha esparce sobre la piedra una capa de cola transparente fundida y déjala secar. Levanta un poco una de las esquinas de la lámina de cola seca y comprueba que tenga un grosor como de papel. Si ves que es demasiado fina déjala sobre la piedra y dale otra mano de cola de la misma clase, y déjala secar. Y comprueba de nuevo el grosor como hiciste la primera vez. Y si todavía es demasiado fina repite el proceso otra vez, y todas las veces que sea necesario, hasta que alcance el grosor suficiente. Entones retira la lámina de cola de la piedra, lo que te será fácil debido a la capa de grasa de cordero, que impide que se pegue a la piedra. Y ya tienes tu papel de calcar.
Y Cennini nos explica cómo usar esta lámina:
Para copiar una cabeza o una figura o media que te haya gustado porque ha sido realizada por la mano de alguno de los grandes maestros, y asegurarte de que haces los contornos correctamente … pon el papel de calcar sobre la figura o dibujo y fija bien las cuatro esquinas con un poquito de cera roja o verde. Verás que la figura originaria se ve perfectamente debido a la transparencia del papel de calcar. Toma entonces una pluma bien afilada o un pincelito fino y haz resaltar las líneas del contorno del dibujo de abajo, y en general las sombras lo mejor que puedas. Y entonces levanta tu papel y puedes darle todos los toques que quieras, marcando los relieves o las luces.
Una vez que se tenía el diseño básico, en un segundo momento se repasaban los contornos con tinta negra.
Una vez terminado todo el diseño de la iluminación se realizaba el dorado con panes de oro. El dorado no se podía realizar después de aplicar los colores, porque el vigoroso proceso de bruñido a que se sometía el pan de oro los dañaría. Los panes de oro5 se aplicaban directamente sobre el pergamino o encima de una preparación (sissa, assiso) para dar efecto de relieve y de consistencia. Cuando el oro se aplicaba directamente sobre el pergamino, el aglutinante solía ser la cola de ajo (mezclada con goma arábiga), la clara de huevo o la cola de pescado. En varios casos el aglutinante se teñía de amarillo (con azafrán) o de rojo (con bermellón). La preparación se aplicaba en las zonas a dorar y solía ser de yeso, de bolo de Armenia, de blanco de plomo, de bermellón, de ocre o de una mezcla de ellos, templada con colas animales. Había dos técnicas para aplicar el pan de oro encima de esta preparación: en la manera húmeda se dejaba secar la preparación y, a continuación, se humectaba con un aglutinante y se aplicaba el oro; en la manera seca, se añadía un ingrediente en la preparación, como miel o azúcar, que dejaba la superficie pegajosa y el oro se fijaba con la simple presión de un algodón o de un diente de bruñir.
Tanto si los panes de oro se aplicaban directamente sobre el pergamino o encima de una preparación, se solían bruñir con una piedra de ágata o con un diente de perro o algún otro animal. Cennini aclara que para bruñir debería usarse una tabla de madera buena y muy lisa para apoyar el pergamino durante el bruñido.
Una vez terminado el dorado del pergamino comenzaba la aplicación de los colores. Grosso modo podríamos agrupar este proceso en dos procedimientos técnicos, dependiendo de la opacidad o transparencia de los pigmentos y colorantes. Pacheco señaló estas dos maneras de iluminar al comentar que el artista bien podía usar el tono claro del pergamino como luz y pintar con pigmentos más o menos transparentes, bien podía emplear pigmentos opacos que cubrían la superficie del pergamino y sacar luces y sombras con colores claros y oscuros.
Respecto a este segundo procedimiento Pacheco comenta que a el le gusta más porque es más cercano a la pintura, y aunque encarece la obra, ya que los pigmentos son más finos (caros), el resultado está más cerca con la verdad; además, añade que ésta era la técnica usada con más frecuencia antiguamente, aunque los artífices modernos en la iluminación siguen el primer procedimiento. El comentario de Pacheco es muy interesante, si tenemos en cuenta que hasta el siglo XIII la iluminación era otra técnica pictórica más y el resultado estético que se buscaba era lo más cercano posible a la pintura sobre tabla, empleando los mismos materiales y técnicas para conseguirlo.
A partir del siglo XIII comienza a difundirse la técnica de aplicar capas de colores más o menos transparentes y utilizar el tono claro del pergamino como efecto de luz, para graduar los tonos oscuros y claros. Aparte del comentario de pacheco, no tenemos referencias concretas sobre esta técnica en tratados medievales, aunque sí podemos afirmar que es a partir de este siglo cuando tenemos más referencias sobre la preparación de los pigmentos laca en estos textos. La opacidad y transparencia era también la diferencia técnica a la hora de preparar una tinta para la escritura y un color para la iluminación. La tinta debía ser crassam scilicet litteram debes facere o como lo explica mejor el autor de la Schedula diversarum artium los pigmentos debían prepararse para poder aplicarlos en varias manos para la iluminación, pero solamente en una mano a la hora de escribir las letras.
Ya hemos señalado que, técnicamente, la iluminación de los manuscritos era una variedad de la pintura al temple y, consecuentemente, las instrucciones que encontramos en los tratados medievales de tecnología artística (s. VIII-XV) son aplicables al resto de las técnicas pictóricas al temple y viceversa. Este tipo de instrucciones constituían una parte importante de los tratados y se agrupaban en las secciones de la mezcla de los colores, de sus incompatibilidades y de la manera de sacar luces y sombras. A la hora de mezclar los pigmentos, primero se debía realizar la mezcla, hasta conseguir el tono requerido, y luego se añadía el aglutinante, para evitar posibles interacciones y cambios de color.
En líneas generales, primero se aplicaba una capa de color (puro o una mezcla homogénea de dos colores, commixtione) de manera uniforme, plana y de un tono medio. A continuación se perfilaban los contornos (fit tracta) y se aplicaban los tonos oscuros (incidere, fit umbram). Finalmente, se aplicaban los tonos claros (illuminare, matizare). Tanto para las luces como para las sombras el color del fondo era el empleado como base, mezclado con colores claros (blanco, amarillo, rosa, naranja, azul) y oscuros (normalmente negro y a veces marrón, verde o rojo).
Si en lugar de panes de oro el artista había decidido utilizar oro en polvo mezclado con goma (que recibía el nombre de “oro de concha”, porque la mezcla se realizaba en una concha), lo aplicaba con un pincel en el último momento, cuando ya estaban terminados los colores, porque se utilizaba para añadir algunos toques al diseño, y a veces, en manuscritos tardomedievales, como una alternativa al blanco de plomo.
Como sucedáneo del oro podía utilizarse un producto más barato denominado oro musivo (porque se usaba para los mosaicos) que consistía en un disulfito (SnS2) hecho a base de mezclar estaño, azufre, amoniaco, cloro y mercurio en un recipiente de hierro a temperaturas muy altas. Una vez que la mezcla se enfriaba se podía usar como si fuese pintura como si fuese oro de concha, pero dejaba una superficie muy granulosa.
1. Extractado parcialmente de Elisa Ruiz, Introducción a la Codicología, Stefanos Kroustallis, “Quomodo decoretur pictura librorum: Materiales y técnicas de la iluminación medieval”, Anuario de Estudios Medievales 41/2 (2011), pp. 775-802, y Clemens & Graham, Manuscript Studies, cap. 3.↩
2. Como Paris, BNF, lat. 6401, un manuscrito anglo-sajón de hacia el año mil, que en el fol. 158v tiene una iluminación a página completa con la inicial “I” que debía introducir el incipit del De Trinitate de Boecio.↩
3. Puede encontrarse una digitalización completa de este manuscrito en http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_42555_fs001ar#↩
4. Fue descubierta y descrita por Hellmut Lehmann-Haupt en Samuel A. Ives & Hellmut Lehmann-Haupt, An English 13th Century Bestiary: A New Discovery in the Technique of Medieval Illumination, New York, 1942, pp. 35-41. Su uso en el siglo XI fue demostrado por Dorothy Miner, “More about Medieval Pouncing”, en Homage to a Bookman: Essays on Manuscripts, Books and Printing Written for Hans P. Kraus on his 60th Birthdday, Oct. 12, 1967, ed. Hellmut Lehmann-Haput, Berlin, 1967, pp. 87-107.↩
5. Teófilo describe cómo se fabricaban los panes de oro batiendo una pieza de oro de buena calidad (normalmente se usaban monedas) sobre un yunque. Luego la lámina resultante se cortaba en cuadrados de unos dos dedos de ancho y estas piezas se metían en sobres de pergamino que se volvían a batir, repitiendo el procedimiento una y otra vez hasta que los panes de oro tenían la finura deseada.↩
Sugerencia para citar:
Ana B. Sánchez-Prieto y Roger L. Martínez Dávila, "La decoración del códice: Organización del trabajo y procedimientos técnicos", en Curso de Codicología, 2015 [http://codicologia.atspace.cc/contenidos/08Decoracion/08-02-Trabajo.html].
