Es considerablemente frecuente que la decoración tienda a acumularse al comienzo. Puede ser al principio del manuscrito o al principio de la obra, pues es posible encontrar un prólogo carente de ilustración alguna, al que sigue el comienzo de la obra propiamente dicha con su ilustración correspondiente. Otros manuscritos contienen varios textos, y cada uno con su propia ilustración al comienzo.
Estas ilustraciones pueden adoptar diversos tipos y diferentes combinaciones de ellos, dependiendo de la época, el área geográfica y las circunstancias que coadyuvaron la producción del manuscrito.
Los tipos posibles son los siguientes:
Se denomina “página tapiz” a una página ornamentada, recubierta enteramente o casi por un conjunto de motivos ornamentales muy complicados que recuerdan a los de las alfombras orientales (“tapiz” es aquí un galicismo). Los diseños suelen ser en buena parte abstractos y de naturaleza más o menos geométrica1.
Las páginas tapiz más famosas son las que se hallan en los evangeliarios irlandeses y anglosajoes de los siglos VII al IX, en los que los motivos geométricos se combinan con motivos cruciformes en los que se sintetizan elementos del arte germánico, celta y mediterráneo, precediendo al comienzo de cada uno de los cuatro evangelios, de modo que constituyen un modo de articular el texto.
Sin embargo, su uso en la producción de libros cristianos es muy antiguo, pudiéndose remontar su origen acaso a la Antigüedad tardía, acaso en Egipto o Siria, donde se encuentran frontispicios con diseños cruciformes, como la cruz ansata rodeada de decoración de pájaros y follaje, en el Códice Glazier, del siglo V. Es posible también que las artes del mosaico y la encuadernación ejercieran cierta influencia, y más recientemente se ha propuesto que la página tapiz podría haber encontrado también la inspiración en las alfombras o esterillas de oración que se sabe que originalmente se usaban en la liturgia romana2.
El carácter decorativo de la página tapiz no debe oscurecer su posible función simbólica como materialización de la Palabra en forma no verbal ni figurativa. Otras interpretaciones han aventurado algún tipo de relación con los Santos Lugares.
Según Weitzmann, esta modalidad es la forma más antigua de ilustración en occidente3.
En un primer momento la cabeza o el busto del escritor en cuestión se inscribía en un medallón o en un clipeus. El testimonio del poeta Marcial confirma esta costumbre en el siglo I d. C. En el manuscrito transmisor de las Comedias de Terencio de la Biblioteca Apostólica Vaticana (Vat lat. 3868), que es una réplica de mediados del siglo IX de un modelo de los siglos IV-V, se encuentra una magnífica muestra.
Luego se instauró la moda de cuerpo entero, casi siempre sentado, tal como se puede admirar en el magnífico códice conocido como Vergilius Romanus (Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. lat. 3225).
El tercer tipo heredado de la Antigüedad es el autor dialogando con algún otro personaje, por ejemplo con la Musa. Un derivado de este modelo antiguo puede acaso considerarse el tema menos difundido, pero también de indudable raigambre, del autor o maestro con sus discípulos. Y derivados iconográfica y conceptualmente de este están los motivos del autor como predicador y el autor dirigiéndose a su audiencia.
Sin embargo, el modelo sin duda más difundido es el autor sentado, en actitud de escribir su obra. Este modelo, pagano en origen, fue tomado en préstamo por los cristianos y dio lugar a un prototipo iconográfico: l a imagen del Evangelista en tanto que autor de la Buena Nueva4.
Más tarde todavía la valoración creciente de los profesionales creadores materiales de libros propició el hecho de reproducir su imagen siguiendo el mismo patrón, pero de una manera muy realista.
Una modalidad peculiar del autor como escritor es la del autor como cronista, describiendo los acontecimientos al tiempo que estos suceden, o incluso el autor soñando su obra.
La confluencia de estas prácticas estableció de manera definitiva el uso de un retrato idealizado para expresar la autoría.
Es la representación del patrón o dedicatario, sentado en posición hierática, sin aparentemente mostrar ninguna conexión con el mundo alrededor de él. La única relación que se establece con la obra es el hecho de que sostiene un libro. Según Davis-Weiner, el origen de este modelo puede encontrarse en la iconografía de la Traditio Legis5.
Aunque generalmente no se hace distinción entre dedicatio y presentatio, entendiendo que ambas son la representación del acto por el cual el autor de la obra la ofrece, en actitud humilde, al comitente, dedicatario u otra persona de alta posición (que puede ser un santo), en principio la imagen de la dedicación solo puede aparecer en textos religiosos, pues tomada en su sentido original la palabra dedicatio implica entrega para servicio o adoración de un ser divino6. En caso de tratarse de personas u obras de naturaleza secular es preferible hablar de praesentatio.
Los antecedentes de la iconografía de la dedicatio también se remontan a la Antigüedad. Según P. Bloch este tipo procede de una combinación de la antigua costumbre helenística de la ofrenda a alguna deidad con la repraesentatio clásica. La representación más antigua de la dedicatio de un libro se encuentra en el códice de Rabbula, del año 587.
La inclusión de la efigie de la persona conceptuada como sujeto agente en relación con el ejemplar es tan antigua como la idea del libro. Esta práctica se encuentra testimoniada en algunos rollos portadores de una versión del Libro de los muertos en que el difunto, en su calidad de protagonista del último viaje, solía ser representado en el volumen depositado en su tumba.
En la Baja Edad Media se hacen muy frecuentes, sobre todo en Francia y otras regiones francófonas de Europa, las imágenes de nobles laicos (las más de las veces mujeres) representados en actitud reflexiva, como en diálogo con el propio libro7.
Como en el caso de toda miniatura narrativa, la que abre la obra debe tener relación con ella. Pero además suele adquirir un valor añadido, a menudo simbólico. Por ejemplo muchas de las copias de la Leyenda Dorada están encabezadas por una miniatura de la Coronación de la Virgen; o algunas biblias comienzan por una miniatura de la Creación y la Crucifixión conjuntamente.
1. G. Henderson, From Durrow to Kells. The Insular Gospelbooks 650–800, London, 1987; C. Nordenfalk, ‘An Illustrated Diatessaron’, Art Bulletin 50 (1968), 119–40; M. Werner, ‘The Cross-Carpet Page in the Book of Durrow: The Cult of the True Cross, Adomnán, and Iona’, Art Bulletin 72 (1990), 174–223. ↩
2. Brown, Lindisfarne Gospels, p. 319.↩
3. K. Weitzmann, Late Antique & Early Christian Book Illumination, New York, 1977, p. 10.↩
4. Ver A.M. Friend, “The portraits of the Evangelists in Greek and Latin manuscripts”, Art Studies 5 (1927), pp. 115-147, y 7 (1929), pp. 3-29.↩
5. C. Davis-Weyer, “Das Traditio Legisbild und seine Nachfolge”, Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, 3 Folge 12 (1961), pp. 7-45..↩
6. P. Bloch, “Zum Dedikationsbild im Lob des Kreuzes des Hrabanus maurus”, en Das Erste Jahrtausend I, Dusseldorf, 1962, pp. 471-494..↩ 7. Alexa Sand, Vision, Devotion, and Self-Representation in Late Medieval Art, Cambridge University Press, 2014..↩Sugerencia para citar:
Ana B. Sánchez-Prieto y Roger L. Martínez Dávila, "La decoración del códice: La decoración inicial", en Curso de Codicología, 2015 [http://codicologia.atspace.cc/contenidos/08Decoracion/08-04-Inicial.html].
