Las ilustraciones han de considerarse (siempre desde el punto de vista del codicólogo, no del historiador del arte) en cuanto a su relación formal y material con respecto del texto. Ello implica detenerse en detalles que para otras disciplinas pueden pasar desapercibidos, tales como la posición de la ilustración en relación a las columnas de escritura, si se les ha designado un espacio propio delimitado por algún tipo de marco, y el modo en que el artista ilustrador utiliza para plasmar el contenido del texto escrito recurriendo a medios gráficos.
En función del tamaño, las miniaturas se pueden dividir en:
Con independencia de uno u otro tamaño, la imagen podía ser intercalada en la propia columna de escritura, en cuyo caso se trataba de una modalidad de ilustración que seguía el texto puntualmente y pasaba a formar parte integrante del contenido, o podía mantenerse independiente, ocupando una página sencilla o doble.
Esta última opción permitía desarrollar un esquema propio de composición de carácter recapitulativo donde el artista tenía un mayor margen de libertad expresiva, ya que disponía de una forma y espacios propios, en cuyo caso la interpretación de tales escenas exige una lectura o descodificación global, según se indica más específicamente más abajo en relación con el método narrativo “cíclico”.
Una tercera solución, consistente en colocar varias ilustraciones al comienzo del libro, a modo de preliminares3.
El Vocabulario de Codicología especifica las siguientes posibilidades de colocación en la página, en función de su posición con relación al texto:
Un tipo de ilustración muy característico es el asociado a la titulatura. Se sitúa al principio de la obra y puede consistir en un retrato de autor o del comitente, algún tipo de escena en la que se representa la entrega de la obra, un “laberinto”, motivos decorativos como una “página tapiz” u algún otro motivo4.
Las ilustraciones propiamente dichas se distribuyen a lo largo del texto. Si este es de tipo científico, es muy corriente que las ilustraciones, en forma de esquemas, diagramas o representaciones varias se incorporen a la tradición manuscrita junto con el texto.
Otra posibilidad es que todas o la mayoría de las ilustraciones se separen del texto y se coloquen todas juntas, o bien al principio, o bien al final, o quizás en algún otro lugar. En estos casos el artista ilustrador goza de una mayor libertad expresiva, ya que no se ve constreñido a las limitaciones que le imponen el copista en cuanto a posición y tamaño de las ilustraciones, y el propio texto, al que puede adaptarse más laxamente.
En un trabajo ya clásico y de referencia obligada, Weitzmann5 ha individualizado tres procedimientos narrativos: simultáneo, monoescénico y cíclico.
En el método simultáneo el artista representa varios momentos de la historia en una única escena, sin repetir ninguno de sus participantes, transgrediendo de este modo las limitaciones de la unidad de tiempo, pudiendo producirse un conflicto aparente entre las diferentes escenas. Este procedimiento narrativo es muy antiguo, ya que se encuentra en abundancia en la cerámica griega de la época arcaica.6
El método monoescénico representa una única escena, que tiene lugar en un tiempo y espacio determinado, y las actitudes y gestos de todos los participantes, que cada vez son más expresivas, tienen la finalidad de enfatizar el preciso momento que es representado. Si el artista deseaba representar más momentos de la misma historia, recurría a más unidades iconográficas independientes, cada una con su propia escena, en las que repetía distintivamente (por ejemplo representándolos con las mismas ropas) a los actores. Este procedimiento puede también remontarse al periodo griego arcaico7.
Finalmente en el método cíclico las composiciones sucesivas progresan más o menos en paralelo con la progresión textual8, de modo que el artista crea una serie de composiciones consecutivas con acciones definidas y respetando las reglas de unidad de tiempo y espacio. Los compartimientos sucesivos se descodifican en el mismo sentido de la lectura, esto es, de izquierda a derecha, y, si existen registros, de arriba abajo, de modo que el espectador puede “leer” el ciclo iconográfico, recreando en su mente las escenas que no han sido representadas o las transiciones entre una escena y otra. Como los ciclos tienden a ser más y más extensos, con un mayor número de escenas representadas, se percibe también una tendencia a limitar el número de figuras a las más esenciales en la historia, prescindiendo el número de figuras complementarias.
La diferencia entre el método monoescénico y el cíclico estriba en que mientras en el método monoescénico el artista selecciona arbitrariamente una o unas pocas escenas, en el método cíclico su libertad de elección queda mucho más restringida, ya que intenta seguir el texto que representa del modo más completo posible.
La aparición del método cíclico probablemente está relacionada (al menos en opinión de Weitzmann9) con la aparición del rollo de papiro ilustrado, pues ningún otro medio permite plasmar el texto completo y el ciclo iconográfico completo tan unitariamente. En el rollo, el artista, estimulado por el texto, podía transformar fácilmente el contenido de cada pasaje textual en una ilustración y colocarla en el espacio preciso entre las líneas escritas, y al mismo tiempo excitar la imaginación del lector al tiempo que progresa por el texto.
Del rollo ilustrado los ciclos iconográficos habrían sido después adaptados a otros medios que permitían al artista mayor virtuosismo técnico que el endeble y perecedero papiro.
Si el espacio del material sustentante imponía una reducción en el número de escenas, el artista podía entonces recurrir a una de las siguientes dos opciones: o bien mantenía la secuencia original de escenas, pero se limitaba a copiar una sección del ciclo completo, o bien seleccionaba entre todo el ciclo las escenas más importantes para la comprensión de la historia, dando lugar a lo que puede denominarse un ciclo epitomado (como se encuentra por ejemplo en muchos sarcófagos romanos). Y como cada artista realizaba básicamente una selección distinta, es posible que posteriormente se produjese el procedimiento contrario, cuando otro artista que ya no tenía acceso al ciclo original completo procedía a refundir todas las escenas que podía encontrar.
La proliferación de escenas en el método cíclico (incluso cuando el ciclo ha sido epitomado) da lugar a una dificultad de tipo formal en cuanto a la relación física de las distintas escenas representadas, tanto de las distintas escenas entre sí como de las escenas con el soporte material. El artista puede entonces elegir entre las distintas soluciones a su alcance.
La primera solución, y probablemente la más antigua, es colocar cada una de las ilustraciones del ciclo iconográfico en un lugar muy próximo al texto que ilustra, en principio justo a continuación. Así puede observarse por ejemplo en las ilustraciones de un ciclo puede observarse en los pocos manuscritos clásicos que han sobrevivido, como por ejemplo la Ilíada de Milán o la Eneida del Vaticano, pero también en los numerosos manuscritos medievales que son copias directas de modelos clásicos. Aquí la disposición de las figuras está controlada por el copista, que determina el espacio que debe ocupar la ilustración. El resultado es a menudo una distribución muy irregular de las ilustraciones que deja al ilustrador pocas posibilidades para relacionarlas formalmente entre sí, pero que permite al lector proceder en paralelo por texto e imagen, porque ambos están concebidos unitariamente, de modo que el texto clarifica la ilustración y viceversa.
Otro procedimiento posible, que deja mucha más libertad expresiva al ilustrador, es colocar las diferentes escenas consecutivamente, a menudo en forma de friso, de modo que comparten un mismo espacio, relativamente independiente del texto que ilustran. Este procedimiento permite al espectador (que ya conoce la historia) progresar fácilmente por las distintas representaciones gráficas de forma muy similar al modo en que lee un texto. Las diferentes escenas se suceden a menudo sin líneas divisorias explícitas, aunque el artista puede ayudar al espectador introduciendo algunos elementos arquitectónicos o naturales (por ejemplo un árbol) que separan dos escenas entre sí o algún otro procedimiento como dos figuras que se dan la espalda y que marcan el final y el comienzo de sus respectivas escenas. Pero también es posible que el artista divida las diferentes escenas por medio de marcos. Una última posibilidad más sofisticada es interrelacionar las escenas por medio de elementos comunes en el escenario, diluyendo de este modo la unidad de espacio, a cambio de conferir mayor cohesión a la composición.
El último estadio en el desarrollo formal de los ciclos ilustrativos conduce a su total desintegración en el momento en que las escenas quedan aisladas unas de las otras y cada una se representa en un objeto independiente. Esto implica regresar al método monoescénico, al menos en su forma material, pero mientras que en el procedimiento monoescénico cada ilustración está concebida como una entidad iconográfica y composicional, la escena aislada de un ciclo sigue perteneciendo esencialmente a su contexto original, y aunque al presente pueda resultar difícil (si no casi imposible) afirmar si una escena determinada procede de un ciclo o fue compuesta independientemente, probablemente para el espectador de su época esto no representaba mayor problema.
La introducción de algún tipo de marco10 para las ilustraciones refuerza el aspecto icónico de estas y crea un efecto óptico de aislamiento respecto de los signos gráficos. Encuadrar es una manera elemental y universal de distinguir una parte de un todo o de reunir elementos dentro de un conjunto. El encuadre, por tanto, sirve para estructurar la página, definiendo el espacio (interior o exterior) que se destina al texto y a la imagen dentro de ella.
No obstante, el empleo de marcos para las miniaturas es relativamente tardío, pues de hecho las primeras ilustraciones conservadas en los papiros griegos carecen de encuadre o marco alguno. El procedimiento más antiguo es el trazado de las figuras “en campo abierto”, esto es, la ilustración está tratada exactamente igual que la escritura, colocada sobre el mismo fondo neutro y como flotando, sin ningún tipo de fondo o encuadre, lo que sin duda acentúa la unidad visual de texto e imagen. Pero los fragmentos papiráceos conservados son demasiado pequeños y demasiado escasos para sacar ningún tipo de conclusiones al respecto. Aunque de época posterior, muchos códices medievales que adaptan consciente o inconscientemente el modelo de los rollos de papiro incorporan ilustraciones en campo abierto flotando entre las columnas de texto.
Cuando existe, el marco puede adoptar numerosas formas. Originariamente el marco o encuadre es simplemente una línea que delimita el espacio destinado a la ilustración, con el resultado de que el ojo del espectador ya no la percibe en un todo homogéneo junto con el texto, como sucedía en el rollo de papiro, sino aislada de este. La aparición de este procedimiento está probablemente ligada a la aparición del códice, ya que se encuentra en algunos de los códices más antiguos como la Ilíada de Milán, aunque nunca llegó a imponerse por completo sobre las ilustraciones en campo abierto, e incluso en algunos manuscritos se evidencia la indecisión del ilustrador, porque inserta algunas ilustraciones dentro de un marco y otras no, o porque deja algunos marcos incompletos, como por ejemplo en el caso de la Psychomachia de París.
Además, un marco puede contener más de una escena. El procedimiento más sencillo es dividir el campo contenido en el marco en una serie de compartimientos delimitados materialmente (=tabicados) por medio de listeles, de modo que formen una especie de “armazón” que encuadra y subdivide la superficie pictórica y cada compartimiento reciba una escena distinta. Al conjunto de elementos colocados sobre una misma línea horizontal en una composición que reúne varias escenas o decoraciones superpuestas se la denomina “registro”11.
La inmensa mayoría de los marcos son cuadrangulares, realizados con la ayuda de una regla, pero no faltan otras formas geométricas. Por ejemplo, la forma de medallón se presta naturalmente bien para su uso en genealogías, tablas de consanguineidad y cronologías.
Originariamente una línea simple o doble trazada con ayuda de una regla, pronto sin embargo comienzan a proliferar otras formas funcionales, orgánicas o caprichosas. Entre las formas funcionales destacan las de carácter arquitectónico, tales como arcada, portal o tabernáculo, que se prestan bien servir de marco a elementos como el título de la obra o listas varias (los cánones eusebianos, por ejemplo). El marco añade entonces, a su función originaria de separar texto e ilustración, una nueva función ornamental, influida por los gustos de cada época e incluso por los estilos propios de una región o de un taller determinado. Así, podemos encontrar marcos construidos a base de formas geométricas, de entrelazados, de palmetas, de rinceaux12o de animales más o menos monstruosos y/o más o menos estilizados… porque el marco es uno de los elementos donde más vívidamente se materializa la imaginación medieval.
No es extraño por lo tanto que el marco sea utilizado entonces para realzar la importancia de ciertas ilustraciones dentro del conjunto y conferir grandeza a determinados personajes aislados.
A partir del siglo XIII, los marcos de carácter arquitectónico se hacen cada vez más comunes, llegando incluso a reproducir edificios concretos e identificables. Y a partir del XV este recurso estilístico se aplica para conferir profundidad a la representación naturalista, ya en perspectiva, típica del gusto de la época.
Una vez que las ilustraciones estuvieron provistas de marco, el siguiente paso lógico era rellenar ese marco con algún tipo de fondo, como por ejemplo un paisaje o simplemente una capa de color, probablemente adaptando la técnicas empleadas para la pintura al fresco. Algunos de los ejemplos más antiguos de esta técnica los encontramos en la Itala de Quedlinburg y el Virgilio Vaticano.
En algunos casos cuando el ilustrador añadía fondos a un ciclo de miniaturas ya existente sucede que no respeta los requerimientos iconográficos de la historia narrada. Por ejemplo en el Génesis de Viena, en la escena en que Jacob bendice a Efraín y Manasés (Gn 48) es fondo está relleno con un paisaje montañoso, cuando la bendición referida tiene lugar en el interior de la casa.
Los fondos no necesariamente son realistas o tridimensionales, como en el caso referido más arriba. De hecho, los fondos tridimensionales que se pueden encontrar en manuscritos antiguos poco a poco son sustituidos por patrones bidimensionales que colocan a la ilustración de nuevo en la misma proyección que la escritura, de modo que gradualmente (por supuesto no siempre) los paisajes y cielos se van convirtiendo en rayas de colores y patrones más o menos abstractos o de carácter geométrico, muy típicos de los manuscritos románicos y góticos.
Los ciclos ilustrativos requieren la creación de numerosas escenas (en algunos casos como los de la Biblia o los poemas homéricos hasta cientos), pero una vez que las escenas ya han sido creadas las posteriores generaciones de ilustradores se limitan a copiar el arquetipo pictórico con muy ligeras modificaciones, y esta es la razón última de que los programas iconográficos de la mayoría de los manuscritos de una misma obra (y también de otros medios) dependan en última instancia de unos pocos arquetipos.
Y como sucede con los textos, sucede también con sus ilustraciones que pueden migrar de una obra a otra. Por ejemplo, Paris, Ms. Gr. 923, que es una copia de la Sacra Parallela de Juan de Damasco (un florilegio bíblico ordenado alfabéticamente) contiene varias ilustraciones que iconográficamente están emparentadas con las ilustraciones de los Evangelios de Rosano, con los que comparten el arquetipo. Y si el texto en su migración sufre alguna modificación, como sucede con el texto de Arato, comentado y revisado repetidamente por Germánico, Cicerón, Higinio y Beda, el ilustrador tiende a mantener también la iconografía del texto originario, siempre que pudiese ser hallado.
Ahora bien, no faltan tampoco los testimonios que apuntan en la dirección de que a veces un artista de talento era capaz de narrar su propia visión de la historia a través de medios pictóricos, incluso al precio de apartarse algo del texto representado. Por ejemplo, la mayor parte de los salterios de la denominada recensión aristocrática comienzan con una serie de miniaturas a página completa con escenas de la vida de David, la mayor parte de ellas derivadas del texto del Libro de los Reyes, pero algunas copias contienen escenas totalmente inventadas por el ilustrador, como la del nacimiento de David de Washington, Dumbarton Oaks, Cod. 3, fol. 5r.
O sea, que igual que sucede con los textos, las sucesivas copias de las imágenes van produciendo la entrada en ellas de pequeñas mutaciones (intencionadas o no13) incluso dentro de la misma recensión, y también como en los textos puede no resultar sencillo el determinar qué rama de la transmisión está más cercana al arquetipo, aunque suele asumirse que sea la que representa el texto con mayor fidelidad.
E incluso puede suceder que en un manuscrito determinado las ilustraciones tengan una tradición independiente del texto. Esto es, podemos encontrarnos con un manuscrito que siga una rama de la tradición en lo que se refiere al texto, y otra rama en lo que se refiere a la ilustración. Será por tanto necesario comprobar ambas tradiciones separadamente.
1. Vocabulario de Codicología (nº 522.01): “Panel: Gran superficie decorada, generalmente limitada por un marco”.↩
2. Según el Vocabulario de Codicología (nº. 521.03), “viñeta” es, en sentido originario, las “ramas de viña dibujadas en los márgenes”, y solo por extensión el “dibujo o letra historiada de pequeñas dimensiones, generalmente rodeada de texto por varios lados”. Ahora bien, el término viñeta para identificar el tamaño de una miniatura no está universalmente admitido. Lo utiliza, en italiano, Maria Luisa Agati, Il libro Manoscritto, da Oriente a Occidente, p. 303, pero es tajantemente rechazado por Elisa Ruiz. De todos modos, el término nos parece adecuado (a falta de otro mejor) para hacer referencia a estas ilustraciones de menor tamaño y por oposición al panel.↩
3. Véase el epígrafe sobre La decoración inicial.↩
4. Véase el epígrafe sobre La decoración inicial.↩
5. Illustration in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of the Illustration, Princeton, 1970. Trad. Española: El Rollo y el Códice, Madrid, Nerea, 1990. .↩
6. Ibid., pp. 13-14.↩
7. Ibid., pp. 14-17..↩
8. Ibid., pp. 17-33..↩
9. Ibid. Pp. 40-46..↩
10. Denominamos “marco” al “conjunto de barras o de listeles que delimitan el campo de un dibujo o de una pintura” (Voc. nº 523.03).↩
11. Voc. nº. 523.07.↩
12. Sobre los rinceaux, véase el epígrafe correspondiente a la decoración marginal.↩
13. Sobre los tipos de modificaciones que van sufriendo las imágenes en el curso de su transmisión ver K. Weitzmann, op. cit., cap. III, “The relation between the miniature and the text with regard to the content”, pp. 130-181 (pp. 99-135 en la traducción española), y sobre la crítica pictórica, es decir, los métodos por los cuales se puede llegar a reconstruir el arquetipo, cap. IV: “The relation between text criticism and picture criticism”, pp. 182-192 (“Relación entre crítica textual y crítica pictórica”, pp. 135-145 en la traducción española).↩
Sugerencia para citar:
Ana B. Sánchez-Prieto y Roger L. Martínez Dávila, "La decoración del códice: Las ilustraciones y su relación con el texto", en Curso de Codicología, 2015 [http://codicologia.atspace.cc/contenidos/08Decoracion/08-05-DecoracionTexto.html].
